张旭的书法风貌和关于《古诗四帖》的探索

我国书法艺术发展到了唐代，出现了一个新的高峰，名手、名作层出不穷，绚丽夺目。影响所及，不仅在边陲的兄弟民族地区，还远播国外，渡过重洋。作为封建社会的经济繁荣在意识形态方面的反映，唐代的书法艺术取得了丰硕的成果。
《冠军帖》
初唐书法的风貌，基本上沿着东晋以来的传统，虽个别有所发展，却仍处于渐变过程之中。到了盛唐之际，情况有了改变，先是从草书领域里异军突起，随后在行、楷诸体上建树新风。这种变化，源于当时社会发展的要求，人们审美观点的转变。代表这个变革时期的杰出书家是张旭和颜真卿，而颜书法直接接受于张，关键人物首推张旭。

张旭，吴郡（苏州）人，在唐开元、天宝间宦游京兆（西安），官右率府长史，以书法闻名于当时。尤其是他的草书，很受推崇，多见于诸家诗文中，在浪漫主义文艺家的渲染下，甚至成了传奇人物。
终年帖
要了解张旭在书法艺术上的成就，单凭文献记载是难于了解历史真相的。必须通过作品并结合唐宋以来的评价，可望得出一个比较可信的认识。目前，能确知为张旭作品的有《尚书省郎官石记序》，楷书，北宋黄庭坚评为“唐人书无能出于右者”。事实上，他的楷法存有欧、虞影响，并未冲破传统的藩篱。行、楷书出现新面貌，只能说在张旭书法中已见端倪，到颜真卿时才完全摆脱出来。

《淳化阁帖》中，标题为汉张芝的《知汝帖》和王献之的《消息贴》等八帖，被米芾评为张旭的作品，用《肚痛贴》与之对照，大体上会被人们接受的。这是因为张旭学王羲之父子，尤近于王献之，即是自运也隐约露出迹象。从所列举的诸帖，要想得出“吴郡张旭夸草书，草书非古空雄壮”的结论，还找不到充分根据。
肚痛帖
书法艺术和所有的艺术一样，即既有其时代风格，又有其个人特征。张旭的发展，自有途径可寻。苏轼跋《郎官石记序》说：“自古未有不善正书而工于草者”；董逌也以为张旭“守法度者至严，则出乎法度者至纵。”《知汝帖》和《肚痛帖》多少具有“非古”、“雄壮”的新意，却看不出“如神虯腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测”。显然，张旭的草书，终于到了奇状莫测的境地，才被人们作为新事物来歌颂。但是，在未确指为张旭创新的草书作品之前，不妨将受他影响过的传世真迹，先做一番考察。
今欲归帖
大家所知，怀素是通过颜真卿学得张旭草法的名家，《苦笋帖》和《自叙》是他的真迹。由此探索张旭新创的草书，体现在怀素的作品之中，的确与传统风貌大为不同。唐大历御史李舟在评怀素草书时说过：“昔张旭之作也，时人谓之张颠；今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可？”这就把新出现的狂草脉络的继承关系形象地勾划出来了！
二月八日帖
从怀素真迹推论张旭草书的新面貌，在实践和理论上都是被允许的。不过，我们如能发现张旭狂草的真迹进行考察，对解决我国书法艺术史中由今草变革为狂草的历史过程，更能收到探骊得珠的效果。
古诗四首帖
这里，对辽宁省博物馆收藏的《古诗四帖》墨迹从事初步探讨。历来对它的作者是谁一直存在各种不同的看法。五代以前记载阙如，无从判断。到迟在北宋嘉祐时，已有刻本流传，被认为是六朝谢灵运所书；墨迹进入北宋内府，《宣和书谱》仍定为谢氏之作；“靖康之乱”散入民间，南宋后期为权相贾似道窃据，《悦生堂别录》未改原作者之名；随后转入赵与懃家，周密《云烟过眼录》亦从旧说；元人荣僧肇题跋亦同。从北宋嘉祐到明嘉靖前后五百年中，无人对作者提出异议。当墨迹归华夏真赏斋时，有丰坊为之长题。他认真推敲，对内容和作者提出新的见解，初以为贺知章书的可能性很大，旋据华夏以卷上原钤有“神龙”诸印记和米芾、黄长睿的有关说法，终于未作出肯定结论而罢。项元汴跋语近丰坊。明末董其昌以为“四声始于沈约，狂草始于伯高，谢客皆未之有”，作为否定的根据，但他再未进一步从草书本身发展规律加以论证，只是简单地以用笔肥瘦来区分作者，说服力当然就显得薄弱。往后《珊瑚网书跋》又返回原来的说法，而《平生壮观》接近董说。惟在同书的另一条中，把董跋所根据的他已鉴定为张旭墨迹的《烟条帖》，则疑为僧彦修书，很有可能。它说明董其昌在鉴定上并不精审，但不等于《古诗四帖》也成了僧彦修之作。这一点后面还要论及。
王献之消息帖
当《古诗四帖》流传进入清内府，虽被题名为张旭，但在《石渠宝笈》被列入赝品，直到二百年后，才重新受到重视。学术界对《古诗四帖》开展了研究，尽管有各种说法，总括起来不外三种论点：一种认为它的草法“狂蹶”，与五代僧彦修风貌接近，因而说是五代的作品；一种说法既不同意是僧彦修之作，也不肯定为张旭，却认定是唐人之笔；一种是从具体的作品入手，比较其异同，以为应是张旭的真迹。特将最后一种观点略加综述，就教于方家。
王献之《省前书帖》
北宋黄庭坚转述颜真卿说张旭“虽姿性颠佚，而书法极入规矩也……。如京洛间人传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔迹也。盖草书坏于亚栖也”。这段记载值得重视。且不论他从何处抄来，所说的“极入规矩”，显然指的是王氏父子的规矩，应如《消息贴》、《省前书帖》那样出规入矩。所谓京洛间人传摹狂怪字，既是传摹，须仿其形；既属狂怪，必近符箓。至于亚栖为晚唐昭宗时人，他的字颜氏无从得见，是黄氏以己意发挥而已。
疾痛帖
问题在于京洛间人所作狂怪之书，要死去百多年的张旭负责，那是不公正的。至于僧彦修的狂草，当属亚栖流派，是否与《古诗四帖》接近，如何验证，必须通过比较。这里，试用其《诗牍》中的两首书法进行勘校。应该指出，《诗牍》的狂怪有的离开草书的基本法则，坠入魔道。如“残秋入洛谒明君”七字，“残秋”二字的偏旁写成“系”“礻”，“谒”近符箓；“仍向□师斋院住”句中的“师斋”失笔，“院住”点划欠妥，“师”前一字尤为妄诞不经。所有这些，说是狂，也够狂，说是怪，真够怪。黄庭坚以为他们“人闻张颠，未尝见其笔墨，遂妄作狂蹶之书，托之长史，其实张公姿性颠逸，其书字，入法度也。”黄氏此处所谓“法度”，已不是王氏父子的风貌，而应理解为草书结体的基本法则，“虽奇怪百出，而求其源流，无一点划不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”（《宣和书谱》）所以，对法度、规矩的概念，与持不同意见的分歧在于：他们一提到法度、规矩，只能是王氏父子的风范；然则它还应包括另一种更为重要的内涵，就是草法结体的基本准则。有这个准则和没有这个准则大不一样，否则，就会写成天书，任何人都可成为草书“名家”了！只有如此，才能进一步理解颜、黄诸家的评语的真谛，问题的症结就在于此！
五代僧彦修书《伪绛帖》，误作张旭书。
看问题要一分为二，未可先入为主，具体事物要具体分析，是认识任何复杂事物的一把钥匙。我们认定《古诗四帖》是张旭的真迹，并不仅仅是在否定彦修之后作出的论断，同时，还对草书发展的各个历史阶段、时代背景作综合考察，也对直接或间接受张旭影响的后代草书家作品真迹进行对照和分析，从颜真卿的《祭侄稿》、怀素的《苦笋帖》、《自叙》到五代杨凝式的《神仙起居帖》中去寻找答案。所有这些真迹，都与《古诗四帖》有千丝万缕的联系。其中最突出之点，就是用笔。本文的开头就提到过盛唐以后书家之风为之一变，草书始于张旭，正楷定于颜真卿，不仅是风貌有别，运笔方法都具有划时代的标志。从盛唐上溯到东晋，运笔有一个普遍的法则，无论是真、行、草、隶的横笔竖划，基本上是方头侧入，自然形成横笔笔锋在上，竖划笔锋在左的状态。以此去考察这一时期的字迹，不至有多大的差误。到了盛唐以后，运笔改用圆头逆入，笔锋居于横竖划的正中，近于篆隶笔法，《古诗四帖》是这样，《苦笋帖》、《自叙》、《祭侄稿》也莫不是如此。如果硬是不承认这种运笔法则始于张旭，那么颜真卿、怀素的新运笔法又是从何而来？再说《古诗四帖》用圆笔运笔是那样的明显，如锥划沙，无往不收，内擫的笔势，又处处与右军相默契，而与亚栖、彦修之辈所使用的那种纤巧浮滑之笔，是毫无共同之点的。